意、象与造型——孟奇如是说

文 / 王孟奇

1、“意”与“象”的概念和“似与不似”在中国画里面都是比较有代表性的传统。

“似与不似”这个说法最早似乎也不是齐白石提出来的。

2、历代画论里面都有关于这方面的讨论。

齐白石比较强调这个问题，大家就这么认为了。造型实际上是从西方引进。

3、中国的传统观念里没有这个词。

中国只讲传神。传神对中国人对对象的认识方法和表达方式，比较关键，造型纯粹变成客观的眼睛可视的东西。

4、局限性相对更强一点。

现在美术院校只讲造型，不讲传神，实际上比较低级。训练的起步比较低。中国绘画的认识方法缘自佛教、道家对自然的认识。佛教里面强调包括对文字的认识，所谓依意不依语，不是强调表面的文字，而是强调你真正理解到意思对了就行了。

5、佛教里有很多故事也都是这个意思。

表达这种智慧，它有三条跟我们的认识相关，大概一个是依意不依语，一个是依智不依识，强调内心智慧体悟，而不是强调可考的表面的表象，带有一种根本性的认识方法。跟西方的实验式的认知方式是完全不一样的，西方的认知方式必须是量化、数字化要有非常明确的一个具体的数据。

在一个绝对条件下去研究对象。所谓天光画室就是光源固定，模特固定，角度固定，仿佛物理实验室，然后去研究它的质感，量感，体积。这跟中国画的认识方式完全不是一回事，这是一个根本的不同点，中国绘画强调得意忘言，得意忘形，它的观念都是在于得意。

6、它这种审美的指向其实相对来讲是超越了具体的形象。

它的心思不在表象上，所以必须是得神得意的形才叫形，才是有意味的形，否则不能称作形，再加上中国画特有的表达方式，包括笔墨的表达方式，基本的书法审美，作为它绘画的基本审美基础，都造成它对形有自己独特的认识方式。

7、包括这种材料本身更有利于这种意的表达，而相对制约了具体的造型，写实性的表现，其实对这种重视意的造型方式也跟所使用的材料是相关的。

因为有了这种认识方式，才会在这种认识上生发出工具材料的长处。所谓外师造化，中得心源实际上都是中国画的认识跟表达对象的基本原则，并非不注重表达对象，所谓造化正是强调对自然的本质认识。表达则需通过内心的感应及解读，所以又称为相形取意。

8、具体形象其实是一种参照，而不是必须要完全一致的。

所谓借题发挥，它需要这个题。

9、它要由一个点来生发变化。

魏晋时期有一个说法叫神超形越，不受具体对象的限制，后来的画论里面讲形随笔立，笔墨跟形的关系是实际上笔墨对形有引导作用，它在笔墨的表达方式上去认识对象，它要求形跟笔墨结构完全是混化合一的。形有味道跟笔墨有味道是共生的。

10、其实笔墨不是单纯用来造型的一种手段，笔墨本身也具有审美的功能。如果说抛开形只单纯地欣赏具体作品中的笔墨，它也同样也是成立的。

它可以被独立分解，依然有审美价值。所谓笔墨质量，笔墨质地，就是这个意思。

11、但是在组合以后，它又具有一种造型的功能，具体表达物象的功能。

对形有引导作用，符合它的用笔规律和笔墨规律。因为书法强调笔墨所承载的生命迹象的鲜活，强调骨子里的韵致风姿这些东西，实际上跟所谓的形在审美上是完全共生的。以后的画论对这点讲的更明确了，所谓不特论形似，更贵肖神明尔，不求形而形自具。